《海王》商业成功引启发：电影在全球语境中的新发展

　　《海王》剧照

　　《速度与激情》剧照

　　《碟中谍》剧照

　　“陆地和海洋是一个整体”，这是影片《海王》里的一句俗套台词，讲陆地和海洋之间不要爆发战争。整部影片真正的趣味在于，如何在这“俗套”的立意和叙事中，整合了一堆神话史、现代社会问题、电影类型史之后炖出了一锅老少皆宜的杂烩。

　　这并不是简单的文化混用，在全球大众文化传播资讯爆炸的大环境中，这是电影叙事星球再造的问题。面对全球化语境的文化产品生产，好莱坞如何完成自我调整与自我更生，这对于发展中的华语电影工业是有参考价值的。尤其，《海王》这部电影由一位已经成为好莱坞一线导演的华裔电影人温子仁来执导，这一点也使得本片对于华人世界更有亲缘性。

　　商业电影的突破，有时候就是一个单项的突破带来惊人的效果。《海王》的成功在于影片的空间构造，这让一个俗套的故事发生在“新鲜的舞台”上。

　　把“文明的冲突”这个老套的叙事模型，套用到西方社会内部的矛盾和纷争中，这是流行于当下好莱坞大制作中的剧情思路。

　　《海王》讲述了一个足够“古老”的故事，从西方童话到莎士比亚戏剧中，都可以找到这个故事的某些基因，尤其体现在人物关系的图谱上——自我放逐的女王和异族生下一个混血，但是这个混血才是能够阻止战争的真命国王，他回到女王的领地，在一位公主的帮助下，寻找到致胜的法器，战胜了自己的邪恶弟弟，阻止了战争的爆发。

　　这套叙事基因居然还是有效的，可见历经时间考验的叙事模型具有超强的经济学的价值。大众在娱乐消费中期待的是“差异性体验”，也就是创作者对模型进行改造或者修正，而不是全然新鲜的陌生经验。

　　《海王》叙事的展开，围绕  “地外文明与地球文明冲突”这个老套的模型，真正意味深长的是有关“地外文明”的设定：亚特兰娜女王来自西方神话中的海洋文明亚特兰蒂斯帝国，亚特兰蒂斯沉入海底后，这个文明系统大大地扩张，在地球内部构建了一个强大的“他者”。在这套话术中，地外文明的本质是地球文明遥远的、失落的传奇，于是，海洋与陆地之间一触即发的战争——地外文明与地球文明的冲突，衍化成西方文化内部的资源纷争。

　　这个思路和《黑豹》的叙事模式是类似的，《黑豹》里的“他者”是由外星文明播种、嫁接在非洲黑人文明上。这种追溯到西方文明的神话源头、放逐出一个对立于自己文明体系的“他者”，借题发挥地讨论现代的文明冲突，成了好莱坞当下的一个创作策略。当然，《黑豹》比《海王》要“深刻”，《黑豹》制造的视听奇观带来尖锐的现实刺痛感：未来之城“瓦坎达”里发生的是一群非洲人穿着西方奇装异服进行角色扮演的游戏，游戏的主角们是在西方受过熏陶的非洲黑人，而制造混乱、破坏游戏的反派则是被西方的异端思想蛊惑了的黑人。《海王》避开了现实尖锐的种族议题，它甘于更幼稚也更肤浅的“童话”和通俗趣味，却让它在非西方语境的传播领域更深受欢迎。

　　影片中海洋奇观段落被赋予了太空歌剧的视觉特征，收罗了类型电影发展历程中积累的大量视觉经验，几乎对应着一部科幻大片的发展史。

　　在《海王》中，海洋成了人类污染物的收纳场所，流行的环保概念成了海洋帝国好战派仇恨人类的理由。电影呈现了海洋势力将堆积成山的垃圾送还给陆地，呈现了海啸的场景，还非常有趣地在海底奇观世界里，呈现了沉船和集装箱残骸组成的“废墟”。当然，温子仁无意于创造“海底废土”的概念，相反，他把海底世界打造成了炫目的、高度发达文明的“帝国联盟”。

　　这就要说到《海王》这部电影最为成功的地方：影片的空间构造。这让一个俗套的故事发生在“新鲜的舞台”上。商业电影的突破，有时候就是一个单项的突破带来惊人的效果。在温子仁前一部创造了巨大商业成功的《速度与激情7》里，“汽车如何飞起来”是影片全部创意和表述的核心，这个创意支撑点撑起了叙事，创造了肾上腺分泌的关键时刻。在《海王》里，温子仁把这套逻辑继续演化，把海底打造成了一个“新的世界”。

　　如果电影里也有地缘政治，那么《海王》显然是以地中海为核心的，片中的陆地奇观段落对称地发生在地中海的两头：撒哈拉沙漠和西西里岛。相对于陆地的海洋段落，则被分为三大板块——弟弟奥姆的领地以及他试图笼络的周边国家、被野蛮生物统治的海沟国、世外桃源的地心藏海。这些构成了影片完整的叙事舞台，也形成了整部影片纷杂但仍统一的视觉呈现。

　　在这里面我们可以看到，以CG技术实现的海洋奇观段落被赋予了太空歌剧的视觉特征，收罗了类型电影发展历程中积累的大量视觉经验，完全不同风格来源的视觉概念被合成为“海底帝国联盟”的世界。这套视听表述系统虽然缤纷繁杂，却大致做到了内在的融洽，不同质感的视觉概念设计，几乎对应着一部科幻大片的发展史，从《星球大战》《异形》到《魔戒》和《阿凡达》，于是，观众的知识经验和观影经验共同发挥了“稳定器”的作用，抑制、抵消了《海王》在视听呈现中的芜杂感，甚至，热衷于考据的影迷很可能在观影过程中产生索引和互文的快感。

　　这也恰恰是“类型电影”所能制造的关键的“互动性”，所谓类型片，不是大而化之的套路的反复利用，“类型”的真正内涵是一个高效的信息交换平台，让创作者和观看者就某些母题达成共识。在这个意义上，电影的  “创新”，其实是有限的，也是有参照系的。《海王》这部电影只能诞生于丰厚的类型土壤，导演温子仁是一个熟练掌握了电影类型文化的“掌勺人”，他在影片的创作过程中，把各类冲突的元素做到了恰好的安顿。

　　利用观众对于风景名胜地的熟悉，将反日常的体验和剧情填充进去，进而产生一种裂变的效果——这是近年来好莱坞大制作屡屡尝试的大场面拍摄方式。

　　随着CG特效技术不断发展，电影在呈现能力的方面，获得了一种无所不能的幻觉。然而，电影这个媒介的古老根源在于“对世界的机械复制”，到了CG时代，特效是否可以“再现一个实在的世界”，这才是评估电影视觉特效完成度的度量衡。《海王》所呈现的海底世界，很大程度只是“电影类型史”的经典案例叠加了观众对海洋生命的科普级的知识经验，落实到视听表达时，仍充斥着一种类似电玩画面的廉价感和不实在感。抛开剧作的深度和人物的丰富程度不谈，仅仅在“影像再造一个世界”这个问题上，《海王》就无法成为“海底指环王”，它和《阿凡达》的差距也是明显的。

　　比较有意思的是，《海王》在有限的实景段落中，在动作场面的设计和拍摄中，选择了对古老电影观念的回归。法国著名电影理论家安德烈·巴赞提出过一个重要的理论——“被禁用的蒙太奇”，意思是电影里的关键信息必须用连续的镜头，让观众产生明确的认同，而不能够以剪辑和蒙太奇的手法来“暗示”。在《海王》的西西里岛的对抗场面中，温子仁的拍摄手法是对这种古老观念的回应。当海王亚瑟和海洋公主湄拉逃脱海底刺客的追杀时，导演用运动镜头完成了对大尺度空间的连续呈现，追击和打斗的戏份从镇子内部的街巷一路延伸到码头，其间摄影机镜头无论穿行在建筑内部或是俯瞰成片的街区，整个过程是线性的，没有因剪辑而中断，运动摄影提供给观看者进行中的“全部之情”。

　　在此可以引申讨论一下，西西里岛的这个实景段落，反映了这些年好莱坞在实景场景中创造全新视觉奇观的尝试，概括说，就是利用观众对于风景名胜地“地标”的熟悉，将异质的、反日常的体验和剧情填充进去，进而产生一种裂变的效果。《007之幽灵党》开篇的墨西哥城狂欢节和街道爆破，《碟中谍6》的沿着塞纳河飞车戏，都是类似的创作手势，可以看作是电影人自信地使用古典主义的生产方式，赋予运动镜头全新的空间容量和塑造能力，创造超越阈值的观看体验。

　　自影片《速度与激情7》获得全球商业成功后，温子仁导演在新片《海王》中进一步确认了他在电影大工业中摸索到的突破方式，即在简单幼稚的故事里，充满激情地打造感官刺激的段落。

　　《海王》的人物关系引发的危机，让这部电影带有“宏大叙事”的故事模型，故事本身也被规划进一系列的奇观空间中去展开，这就不奇怪它会被类比《魔戒》——在戏剧的展开空间和视觉多元性的层面，它们确实有可比性。然而遗憾的是，此类比较一旦展开，《海王》在方方面面输得彻底。原因在于导演温子仁在电影主题的层面欠缺开拓精神，影片无意于提供一个更为深刻和成人化的副主题。

　　关于这一点，DC漫画的老对手漫威电影给出了一个鲜明的参照系，同为视效大片，“复仇者”系列的诸多影片定位在PG13（13岁以下需要父母陪同观看），目标观众更多侧重拥有一定人生阅历且能主动投入社会性思考的人群，比如，《美国队长3》的显性主题是“你是否坚定对好朋友的友谊？”而潜在的更带批判色彩的副主题是“超能力可以代替人类现行的法律和规则么？超级英雄的行为要受到国际组织的约束吗？”把超级英雄类型片从黑白分明的二元对立立场，引渡到灰色地带。

　　反观DC漫画的改编电影，诺兰导演的《蝙蝠侠三部曲》已经是有些遥远的记忆了，继《超人》系列重启，以“正义联盟”对抗“复仇者联盟”的规划成型后，DC漫画改编的电影作品坚持着正邪分明的青少年路线。在这部《海王》里，宏大叙事的框架最终落实为一部清新甜蜜的爱情肥皂剧。当然，这也可以看作是温子仁从《速度与激情7》以来摸索到的突破方式：在简单幼稚的故事里，全副激情地打造感官刺激的段落。在西西里岛段落最后一个镜头，摄影机向天空摇去，画面中出现一顶艳丽玫红色的遮阳伞，映衬着公主的一头红发，玫红色的元素延续在整个段落中，从她最初手捧的玫瑰花到往来的车辆——这一套色彩的策略验证了这部电影讲述者的趣味，他把电影打造成一种轻松的俗文化，既是时尚的，同时是快消品。（杜庆春 北京电影学院教授）