《语文课》剧照 黄盈戏剧工作室供图

《天边外》剧照 北京人民艺术剧院供图

《春逝》剧照 话剧九人供图

　　自1982年，北京人民艺术剧院开启中国小剧场戏剧探索之路，四十余年来，小剧场戏剧已成长为当代剧场生态中极具生命力的创作板块。不少作品不再固守写实演剧的范式，而是在有限的空间条件与近距离的观演关系中，不断探索以极简舞台承载丰富叙事、以凝练表达激发观众想象的艺术可能，形成了独具特色的舞台美学。这为当代舞台戏剧语言的创新发展带来启发。

　　用极简舞台完成对现实生活的艺术提纯

　　相较于镜框式大剧场依托大型布景、机械装置塑造实景视觉，小剧场体量不大，观演距离往往只有数米之遥，舞台与观众席之间的边界趋于模糊。这种空间属性让繁复的写实布景无处容身，在很大程度上引导着创作者走向凝练克制，做到“以少胜多”。然而，空间特质仅为创作提供了基础条件，创作者须依托极简舞台完成叙事建构与意蕴传递。这方面主要形成了两种创作路径。

　　一类创作路径为意象提炼、以景造境，通过高度凝练的视觉符号承载叙事内涵与精神内核。如近期在北京人民艺术剧院上演的小剧场作品《天边外》。在尤金·奥尼尔的剧本中，每一幕的场景都分为室内和室外。导演张彤打破固定场景划分，将整个舞台空间处理为一个意象化的场域：木条搭成的屋形框架、一棵歪斜的苹果树、光影间时隐时现的海平线。同时，三组视觉元素各自承担明确的叙事象征功能：框架喻指现实生活的桎梏，苹果树呼应主人公不肯熄灭的理想追求，海平线则指向那个永远无法抵达的“天边外”。这种创作遵循着一条朴素的美学逻辑：舞台上的物质呈现越简约，观众的想象参与便越活跃。类似的创作思路在其他作品中亦有体现。在丁一滕执导的《我不是潘金莲》中，他以一把倾斜的椅子、一圈不断转动的轮盘，便呈现出李雪莲内心的执拗。这些作品中，舞台物象不再是现实的复刻，而是人物情感的外化与精神的投射。

　　另一类创作路径为物象营境、留白生韵，凭借简约物象营造特定意境，依托观众联想补足空间意蕴。如话剧九人的小剧场作品《春逝》，台上并无指向性明确的隐喻符号，仅陈设素色案几、古琴、书卷等寥寥数件旧物。它们不承担一对一的象征功能，而是与人物共同构成一幅时代生活图卷。这套处理方式的妙处不在于“少”，而在于“留”，让空白本身成为意境与情绪的载体。同样的手法在李瑜和赵婕宇联合导演的《醉夜游神》中亦有运用，一座工业感的高压线铁架、一盏荒诞的中国结路灯，配合迷离的灯光与现场的民谣弹唱，便勾勒出主人公困于小镇、向往远方却无法挣脱的况味。这种策略让观众不必解读孤立物象符号，而是沉浸于整体氛围的气韵之中。

　　无论是通过凝练的舞台符号承载叙事冲突，还是用朴素的物象排布唤起共情，两种创作路径均立足话剧本体语言，以生活化的台词和有机的舞台行动为叙事主线，用光影切割划分戏剧空间，让道具的象征表意替代冗余的实景铺陈。小剧场戏剧中的写意不是抽空了“真实”，而是用更精炼的舞台语汇呈现一种更高浓度的“真实”，让观众在近距离观演时，从演员真实可感的生活化行动与舞台元素的有机配合中产生想象与共情。这也揭示了当代小剧场戏剧舞台创作的核心逻辑：在极简的舞台留白中，完成对现实生活的艺术提纯与精神重构。

　　以充满诗意的表演，留给观众体味、想象的余地

　　极简舞台构成了小剧场独特的演剧基底。与之相辅相成的是，小剧场戏剧在表演层面也展开了富有成效的创新实践。大剧场需要依托适度外放的肢体动作与情绪表达，保证情感和信息完整传递至远端观众；小剧场观演距离贴近，演员细微的形体动作与神态变化都能被观众清晰感知。立足这一观演场域的客观差异，诸多剧目不再复刻大剧场的表演逻辑，转而探寻更贴合自身空间属性的表演路径。

　　一些小剧场剧目将演员的身体诗化，探索以韵律化、节奏化的肢体表达抒发情感。以三拓旗剧团的《人生座右》为例，该剧弱化台词叙事功能，三段都市故事全部依靠肢体韵律与呼吸节奏推进。其中一段处理颇具启示性：人物从焦虑到释然的情感转折，并非通过面部表情的切换来完成，而是经由演员脊椎从僵直到松弛、呼吸从短促趋于绵长的缓慢过程加以呈现。这种“以气息带动身体，以身体传递情感”的创作理念，让情感不是“演”出来的，而是从身体状态的真实变化中自然渗透出来。类似的身体诗化探索，在肢体剧《两个人》（双人版）中亦可窥见：舞台仅设两位演员，剔除繁复布景与台词，纯粹依靠肢体进退、离合、依偎的节奏变化，细腻展露人与人之间微妙缠绕的情感张力。

　　不过，“去台词、重形体”的创作模式自有适用边界，对于仍需依赖语言铺展故事的剧目，创作者则利用小剧场近距离观演优势，以克制细腻的微相表演实现“藏情于形”的传神效果。由李建军导演的小剧场作品《变形记》，不依靠特效妆容或仿生道具，主角从人异化为“虫”的过程，完全凭借演员的肢体把控完成——站姿逐步塌缩、脊柱持续弯曲、重心不断下沉、呼吸由平稳转为急促。演员全程无嘶喊、无痛哭、无夸张的情绪外化，仅凭身体逐级改变，便呈现了人物精神的崩塌。它不是用外在的符号去“表达”痛苦，而是让痛苦直接显形于身体动作的变化之中，观众从演员紧绷的肌肉、僵硬的指尖中直接感受到异化的压迫感。小剧场版《进入黑夜的漫长旅程》中，弥漫的雾气、倾斜的地面、占据半个舞台的水池，配合演员内敛的表演，将人物内心的压抑外化为可视的空间意象，同样也是以表演的克制换取观众感受的充盈、以细节的精准激发想象参与。

　　以上两种表演方式皆是用克制、留白的身体演绎，留给观众体味、想象的审美余地，展现了小剧场表演独特的艺术魅力。

　　让观众参与成为作品意义生成的有机部分

　　小剧场戏剧可以更灵活地调动观演视角，实现观众心理层面的深度共情，并进一步延伸，让观众参与成为作品意义生成的有机部分。

　　风雷京剧团推出的京话剧《票友》中有一段“后台视角”颇具匠心：演员背对观众表演，面向虚构的“戏中观众”，现场观众在不经意间被转换为“幕后旁观者”。这一视角倒置揭示出作品“票友渴望登台、辗转于台上台下的身份困境”的核心主题。观众无需被告知，便能从“旁观者”的位置上体悟主人公向往舞台却又始终隔着一层的复杂情绪。在北京人民艺术剧院小剧场版《哈姆雷特》中，导演杨佳音将演出设计为一场“游戏”，频繁打破第四堵墙，邀请观众参与剧情推进。这让哈姆雷特不再是遥远国度的王子，而是一个直面内心彷徨的年轻人。观众也不再是旁观者，而是与角色一同经历困惑与挣扎的“同行者”。从《票友》的“后台旁观”到《哈姆雷特》的“游戏同行”，都是以空间视角的转换替代语言的直白交代，让观众的参与成为意义生成的有机部分。

　　还有一类小剧场作品则彻底消除第四堵墙，直接让观众以身体参与的方式，成为作品意义共创的主体。鼓楼西剧场推出的环境式音乐话剧《边城》中，常规舞台被改造为湘西河畔市集，观众席成为环绕式曲线河岸，使观众自踏入剧场起便置身情境之内。从入场听故事、品米酒、学唱民歌，到演出尾声全体观众以“生命之绳”共同呈现沅水流动的诗意象，观众的参与构成了作品意义生成的最终落点。观众不再是仅凭想象力去填补舞台的留白，而是亲身参与编织边城的诗意记忆。在黄盈执导的《语文课》中，剧场被改造成开放式课堂，水蓝色墙围、白炽灯、漆成黄色的木门，观众入场时人手一支铅笔、一张白纸、一册特制课本。演出推进过程中，观众被要求学坐姿、学写字、组词造句、朗读课文，乃至参加随堂测验。剧场空间由此转化为一个“教学现场”，观众在身体力行中完成了从“观看”到“参与”的角色转换。虽然不同剧目中观众的参与程度不同，但创作者都不再满足于让观众仅以想象力参与意义的建构，而是让观众的身体在场本身成为意义生成的源泉。这些探索说明，戏剧的审美意义从来不是创作者的单向赋予，而是在观演双方的互动共鸣、在场共创中逐步生成的。

　　从极简舞台的现实提纯、克制诗意的表演表达，再到观演共生的意义共创，小剧场戏剧以鲜活的创造力与舞台表现力，在有限狭小的舞台空间里，开掘出无限多样的戏剧表达可能。我们有理由期待，未来的小剧场演剧能够继续深耕自身空间特质，平衡形式实验与文本内核，在持续的艺术探索中，打磨出更多贴合当代观众审美、紧扣时代精神的精品之作。

　　（作者：刘宏伟，系北京电影学院表演学院副教授）