影片《万桐书》讲述了中央音乐学院青年教师万桐书抢救性保护维吾尔十二木卡姆的艺术人生。

　　5月9日至10日，由上海芭蕾舞团历时三年精心打磨的原创芭蕾舞剧《寻找木卡姆》，在上海国际舞蹈中心首演。图为《寻找木卡姆》剧照（摄影：张挺）

　　近期，两部关于木卡姆的文艺作品接连进入公众视野：电影《万桐书》全国公映，上海芭蕾舞团原创舞剧《寻找木卡姆》世界首演。前者以纪实笔触回溯70余年前一场文化抢救行动，后者以诗化舞姿讲述一位当代青年音乐家的归乡寻根之旅。一史一今，一静一动，两部作品看似平行无涉，却在非遗保护与传承这一母题上形成了耐人寻味的思辨对位：非遗传承，究竟是谁的使命？“我者”的文化自觉与“他者”的文化共情，能否相互成全？穿透两部作品的叙事层次，可以看到两副既相异又相通的文化主体性面孔。

　　被凝视的他者，与不得不凝视的那双眼睛

　　1951年春，28岁的中央音乐学院青年教师万桐书接到通知：赴新疆抢救即将失传的维吾尔十二木卡姆。“我当时居然不知道何谓木卡姆”，他晚年回忆。带着西方记谱法与钢丝录音机，他携妻女西行。彼时，全疆能完整演唱全套十二木卡姆者几近凋零，年过七旬的吐尔迪·阿洪被认为是唯一存世的完整传承人。

　　万桐书是典型的“文化他者”：以外来视角、现代学科规范与物质记录手段，去靠近一套自足却濒危的地方性文化遗产。吐尔迪·阿洪则是“文化我者”：木卡姆储存在他的身体、记忆与唱腔中，他就是这套非遗最活态的载体。两人的相遇，既是两种知识体系的碰撞，也是两种文化主体性的初次对峙。

　　冲突几乎是必然的。吐尔迪演唱必须一气呵成，从不中断；万桐书却只能听一句记一句。吐尔迪的演唱带有即兴变化，每次都不完全相同；万桐书的记谱训练却要求唯一性对应。吐尔迪对钢丝录音机将信将疑；万桐书则争分夺秒，如同抢救濒危病人。然而，当吐尔迪第一次从那台“铁疙瘩”中听到自己的歌声时，一个堪称穿越时光的细节出现了——“爸爸的声音”，老人喃喃自语。万桐书纠正：“是你的声音。”老人依然固执：“是我爸爸的声音。”这一刻，录音技术重现的不只是个人声线，更是一个民族、几代人对自身文化记忆的感伤苏醒。木卡姆超越个体，却在某个具体演唱者的声带中复活了自己的历史刻度。

　　学者毛巧晖曾指出：“非遗的关涉群体并不具有同质性，普通民众而言，则在文化我者/他者之间变换不定。”万桐书与吐尔迪·阿洪的相遇，正是这种变换与张力的极端呈现。两者并无高下之分，而是不同文化主体在非对称认知中碰撞出的精神花火。电影导演西尔扎提·牙合甫意识到一个奇妙的反身视角：75年前万桐书面对“木卡姆是什么”的茫然，一如今天人们询问“万桐书是谁”时的普遍空白。历史的迷惘在另一个时空维度重复自身——这恰恰说明，真正的文化传承，永远不可能一次完成。

　　归乡的寻找者，“熟悉又陌生”的文化中间人

　　如果说电影《万桐书》呈现的是“他者”与“我者”在历史缝隙中的严酷对视与双向奔赴，那么舞剧《寻找木卡姆》则完成了一次续写与递进。舞剧主角古丽是一位离开故乡多年的青年音乐家。她携带着现代都市经验与职业艺术工作者的惯习重返新疆，穿梭于巴扎、叶尔羌河畔、胡杨林与现代婚礼之间。她的处境，是当代许多知识分子回望自身文化根脉时的真实写照：“熟悉又陌生的故土，重拾儿时伏在爷爷膝头听琴的温情，重温葡萄架下、枣树旁乡亲们弹唱唠家常的温暖。”

　　古丽的当代性体验，恰在于她同时站在“我者”与“他者”之间，且能够自如穿梭。在血脉与情感归依上，她是木卡姆浑然天成的“我者”；在职业素养、现代知识与再创造意识上，她又无法忽视自身与古朴文化土壤之间已生成的认知距离。她起于“寻声”——寻找木卡姆的具体旋律与节奏，最终走向“寻心”。总编导王舸说，木卡姆“不是尘封的谱，而是正跳动的心”，这“心跳”亦是“新跳”，是今日新疆的勃勃生机，是传统文化在当下的脉动。

　　从“寻声”到“寻心”，所谓寻找，既是一个离乡的孩子想再听听渐忘的乡音，更是精神血脉与文化自觉在当代的重新凝聚。这与万桐书一代的使命截然不同，却构成一种递进：如果说万桐书的录音记谱是紧迫的文化断点修复，那么古丽的“寻心”则是文化自觉者开始感受并承纳民族精神的连续性。舞剧并未将木卡姆供奉于非遗圣坛，而是将其融入喀什夜市、街头茶馆的即兴共舞。人们随旋律摇曳肩颈时，木卡姆以松弛、本能的方式渗入日常呼吸。非遗传承的健康状态，本就不是单向的施与受，而是融入生活的活态实践。万桐书的历史性抢救，与古丽以返乡者视角“看见—感受—重现—再认同”的自觉传承，共同构成了文化时序中前后呼应的双螺旋。

　　“他”与“我”的双向成全：文化主体性的美学可能

　　那么，非遗传承究竟是谁的使命？两部作品揭示出一种交融而动态的可能：“我者”的文化自觉与“他者”的文化共情，并非各自孤立的孤岛，而可以达成深刻的双向合鸣。正如宋俊华所言：“非遗保护本质上是人类处理自我与他者关系的实践。参与非遗保护的各方都是非遗保护的主体，其彼此间不是主-客对立冲突的关系，而是主-主共生共存的主体间性关系。”万桐书与吐尔迪·阿洪的合作，早已超越个人记录行为。那是一种文化立场在历史语境中彼此改变、彼此成全的时刻。导演西尔扎提亦认为，冲突不是闹剧，而是“实现情感交融和文化认同，需要付出极大努力的双向奔赴”。

　　反观《寻找木卡姆》，芭蕾——这一西方古典艺术形式——对木卡姆进行创造性转化，本身就是一次漫长的双向奔赴。主创团队六次深入新疆采风，将木卡姆的音阶、节奏与原生音色进行艺术变形重构。芭蕾舞者在排练厅尝试脖颈轻摇、肩部灵动等民族舞律动，与芭蕾传统的控制感形成前所未有的交融。编剧罗怀臻强调：“《寻找木卡姆》以‘寻找’贯穿全剧，既是主创团队探寻木卡姆与芭蕾融合之道的真实历程，也是剧中主角寻找文化根脉的叙事主线。”创作本身，即完成了今日“他者”与“我者”的间接共鸣。

　　有学者指出，非遗传承与认知的重要维度还包括“身体”，非遗的前提是“身体的亲在性”，“身体是非遗的基本构成要件，非遗离不开直接的身体经验”。芭蕾舞者的身体学习与动作嬗变，既从艺术准备层面重现木卡姆的精神动量，也以最直观的方式将木卡姆从抽象声音转化为具象身体叙事，从而消弭非遗与当代观众之间的隔膜。

　　值得留意的是，电影《万桐书》的创作过程本身也是一场充满自反性的双向奔赴。主创团队曾面临与万桐书当年相似的认知空白：“这段历史涉及的人、经历的事，对整个团队来说都是盲区，就必须重走万桐书的民间音乐收集整理之路”。剧组辗转全国17次采风，行程近两万公里，采访近百位非遗传承人。编剧姜宏感念：“在电影终于上映的这一时刻，我们也感念能以这样的方式与历史相遇、与木卡姆艺术相遇、与万桐书相遇，何其幸运。”拍摄非遗保护者的故事，本身就成了非遗保护的延续。

　　这些层层叠叠的多重相遇，让观者不再站在历史之外进行文明的俯视，而是自觉进入新的文化感受。木卡姆从濒危抢救到当代普及，历经70余年。表面看是一部乐谱的流传史，更深地看，则是文化穿越藩篱、走向共生的历史。它提醒我们：非遗保护不是某一主体顺理成章完成的工程，而是不同文化身份在对话、冲突、适应、协商与体认中不断积累、修缮、再编码的过程。

　　一种文明形态的活力，根本在于它不断与真实的个体生命经验对话。万桐书当年对木卡姆一无所知，古丽在异乡多年后寻找爷爷的琴声，他们站在不同历史坐标上，却证明了同一命题：真正的非遗传承，既需要有机体的内部自觉，也从不将自己封闭于高阁。它愿意借那些不完美甚至粗粝的“他者之手”翻越围墙，重新被人聆听、被再度肢体化、被置入当下，并在与日常生活碰撞的刺痛与温暖中重获新生。这，或许正是两部作品为这个时代留下的最深启迪。

　　（作者为新疆大学中国语言文学学院副教授、副院长金蕊）