“有戏”“没戏”才是观众衡量剧目好坏的直接且首要标准，剧本作为一剧之本，是一出戏“有戏”的前提和保障，因此，戏曲剧本创作首先应具备符合戏曲艺术规律的戏剧性。

　　戏曲创作若想避免“昙花一现”，须回归“一剧之本”的打磨精神，以扎实的戏剧逻辑塑造人物，以深刻的主题立意引发共鸣。唯有如此，戏曲才能在时代变迁中常演常新，让观众真正感受到“戏”的趣味和温度。

　　某些戏曲剧院团创排的剧目题材同质化严重，情节缺少戏剧张力，主题立意陈旧老套，甚至有的剧目得了奖或上演一次之后便刀枪入库，未能产出留得下、传得开的经典之作。究其原因，是一些剧目主创只重视数量不打磨质量、过度追求夺人眼球的舞美效果而忽视剧本本身的戏剧性导致的。在快餐文化影响下，不少人更愿意用技术手段和宣传营销来包装一出戏，愿意沉下心来打磨一个本子的人不多了。但是，“有戏”“没戏”才是观众衡量剧目好坏的直接且首要标准，剧本作为一剧之本，是一出戏“有戏”的前提和保障，因此，戏曲剧本创作首先应具备符合戏曲艺术规律的戏剧性。

　　首先，“有戏”的戏曲剧本要有牵动人心的悬念。再精彩的唱念做打也需要一个有趣味的故事支撑，戏一开场就要抓住观众。但与情节剧不同的是，戏曲剧本的结局不需要向观众过度保密，这就要求悬念的设置要集中在人物的选择而非故事的结局上。比如在主旋律题材中，主人公最终走向革命道路是观众能预见的，而“有戏”的点在于主人公是如何成长为一个革命者的。戏曲中很多剧本能久演不衰，并不在于结局多么“出人意料”，而是人物的两难抉择。此外，制造悬念容易，但解开悬念很难，悬念既要激起观众的好奇心，又要在一定程度上符合观众预期，不少戏在揭开悬念时常常回避真正的矛盾，导致了主题的偏移，不能真正说服观众。《四郎探母》的经典性不在于观众对“能否探母”的关切，而在于剧本将杨四郎置于无解的两难绝境：作为杨家将之后，降敌苟活已是失节；作为人子，不探母又悖逆人伦。观众共情于抉择过程的心灵煎熬，这种困境，比很多离奇结局都更具穿透力，它让每个时代的观众都能从中感受这种困境。

　　其次，“有戏”的戏曲剧本应蕴含强烈的戏剧冲突。对于观众而言，他们比较关切的是戏剧冲突所带来的人物命运的起伏和对人生的思考，因此，冲突必须直指剧中人的命运。一个好的戏剧冲突不在于外在矛盾的激烈程度，而在于人物性格的冲突，尤其是人自身的内部冲突。从人物性格出发，提炼典型的性格冲突，并在这种冲突中揭示具有普遍意义的人生命题。如新编京剧《曹操与杨修》通过性格冲突直指命运核心：曹操多疑自负与杨修恃才傲物的矛盾冲突，其本质在于两种人格缺陷的相互绞杀。剧中“猜诗杀仆”一场，曹操为维护权威步步紧逼，杨修却以才智为刃挑破伪装，二人内在的性格矛盾外化为生死博弈，当杨修最终倒在自身锋芒之下时，观众看到的是性格决定命运的永恒命题。此外，戏剧冲突要融入一个鲜活的故事外壳中，用人物性格和动作加以呈现，否则就会变成不同观点的图解。“情”与“理”的抗争是戏曲舞台上常见的冲突，传奇《牡丹亭》将其置于杜丽娘为情“生者可以死，死者可以生”的故事外壳中；梨园戏《董生与李氏》则是董四畏监视李氏最终却在“监守自盗”的悖论中冲破礼教束缚的故事。观众在有趣味的故事中感受戏剧冲突、发现人生真谛，才能回味无穷。

　　最后，“有戏”的戏曲剧本须具备跨越时代的价值和主题立意。一部戏感动几个观众容易，让一个时代的观众为之沉迷却很难，能超越时代局限打动几代人更是难上加难。所谓“有戏”，并不仅仅指动人心弦的情节和人物的两难处境，更要有热闹散去之后回味无穷的余温，这个余温既要经历时间的检验，更要在时代的变化中散发出不同的内涵和魅力。田汉改编的《白蛇传》之所以成为超越时代的经典，正在于它将主题升华至对自由意志与生命尊严的追问。白素贞的形象从“妖孽”转变为追求人间真情、反抗封建压迫的觉醒者，这已不仅是爱情传奇，更成为从异类到人性转变的隐喻，“天理”与“人情”之辩，超越了具体时代的宗教或政治语境。这也决定了这部作品能够成为现当代探讨人性寓言的多元主题，其精神的开放性与普适性是这部作品“有戏”的核心要素。

　　戏曲创作若想避免“昙花一现”，须回归“一剧之本”的打磨精神，以扎实的戏剧逻辑塑造人物，以深刻的主题立意引发共鸣。唯有如此，戏曲才能在时代变迁中常演常新，让观众真正感受到“戏”的趣味和温度。（任婷婷）