等这部电影等了好久。相比于电视剧，电影这种艺术形式的调性和质感与小说的气质显然更搭，更令原著粉期待。

　　《平原上的摩西》是小说家双雪涛的代表作，2015年它的发表被视为“新东北作家群”的出场与“东北文艺复兴”的标志性事件，甚至有研究者称之为“新的美学风格的崛起”。小说乍看似乎很适合影视改编，数十年时间跨度的悬案，案情真相与人物命运交织产生的张力，文本又“类型”又“文学”——我甚至不止一次想象国内哪个电影导演与它最有配适度。

　　但再细读文本时，又深感《平原上的摩西》真要变成电影其实并不容易，这篇小说最独特的、最有力量之处，大概也是改编最大难度之所在：

　　其一，小说采用多视角第一人称叙事，文本中每一节都会进行视角切换，案件中涉事其间的每一个人都走上前台亲自讲述在这个案件里自己的见闻和判断。而只有暴风眼中心李守廉的视角是缺席的，他的所思所想所作所为一直都是在他人的碎片讲述中拼凑出来的。这种沉默才是有代表性的时代群像，他们普通、本分，没有足够活泛的心思和矫健的身手在时代风云中做弄潮儿——李守廉不会预判更无法阻止市场经济、国企改制这样代表着历史进步与必然的时代巨变，也不能预知和躲闪开平安夜与“钓鱼执法”出租车的偶遇，但他自己是沉默的，没有控诉也没有辩解。

　　其二，小说讲述的是情节曲折、情感复杂的案情故事，但语言却极为冷峻克制，基本通篇都是极简的白描，这种刻意“降温”的反抒情语言与故事中大起大伏的人物命运在违和中反而生发出巨大的悲悯和诗意，弥漫一种痛至失声的情感穿透力。

　　上述视角和语言是作者围绕叙事目的而精心设计的，小说《平原上的摩西》真正的力量所在——悬疑外壳包裹下的创伤叙事，以及作为小说灵魂的“重新理解下岗对于父辈生活的冲击，以及他们在这个过程里的挣扎与尊严”——很大程度上正是通过这样的设计建构起来的。而一旦进入电影改编，双雪涛的文字特点和语言力量如何通过视觉、声音和表演来传达同样的情感和氛围，是个难题，李师傅的形象从小说中的碎片化、模糊性到电影中具象化的影像转化更是一个巨大挑战。

　　看完电影，我发现导演对原著基本气质的把握，很大程度是依靠服化道实现的，就像我们在《漫长的季节》《胆小鬼》等东北影像中曾看到过的——废弃的工厂和老旧的居民楼、录像厅和舞池，低照度镜头和冷色调，但如果没有足够张力的故事和人物相匹配，这些怀旧符号反倒会令观众审美疲劳。

　　相对小说中复杂的人物关系和深沉的时代思考，片中基本只留了悬疑线和爱情戏。原著的多视角叙事在电影前半段中被处理成出租车案的调查与庄李两家生活的双线，然后这两条线在警察蒋不凡平安夜钓鱼执法的出租车上交叉；电影后半段则在这种交汇中一边揭秘案情真相，一边表现庄树和李斐之间的情感纠葛，原著其他人物基于自身立场对案件的反应基本都被省略。这种从多视角变双线的改编处理本身没有问题，保留了小说中时代必然性与偶然性突然砸在个体身上时的命运感，对普通观众理解和把握剧情也更友好，但两条线在叙事完成度上都不合格。

　　悬疑线上，可能是电影成片后又有删减，整个案情和破案过程在逻辑上不太顺，警察蒋不凡伪装出租车司机来破案的前因后果交代不明，李师傅的个性与下岗后的具体人生困境讲述也不够，庄树从小混混到警察缺少必要的成长轨迹，孙氏诊所更是没有前情铺垫莫名就被牵扯进了案件，这就导致人物选择和行为的动机难以成立，悬疑设置上无法闭环和自洽。而讲述破案故事最关键的就是要让观众相信，相信剧情、相信人物，从而产生代入感进而实现心理上的戏剧和情感满足。

　　更糟糕的是电影中作为最重头表现的爱情戏。原著中，感情线都是“藏”着写的，李斐对庄树的感情更像是孤独童年中抓住的一根重要稻草，而庄树成年后作为警察在调查中知悉李斐现状时的不安与纠结，也是各种因素综合在一起的微妙心绪，孙天博对李斐的感情也很克制，傅东心与李师傅之间的情愫就更是若有若无——这才是符合生活和情感逻辑的，背后还有复杂的社会与历史语境，且在小说中爱情戏也不是关键笔墨与核心情节。所以当电影要将爱情作为重点展开时，原著中提供的情节容量是不够的，改编需要另外加戏，需要将男女主角相伴长大的情分与真相揭破后的两难心境进一步打开和填充，强化其间的感染力和张力。电影加戏的方式是渲染了两组三角关系：傅东心、庄德增和李师傅，庄树、李斐和孙天博，尤其在对后者这一组情感关系的讲述中加入了女主堕落、男主受伤、男配变态等莫名甚至“狗血”的俗套，至此，整部电影开始荒腔走板，有一种失控的感觉。

　　影片结尾处，李守廉被击毙的镜头呼应了人物在法律上应承担的罪责，但作为被甩出时代前行节奏的“代价”，作为集体性历史创伤的“这一个”，他理应得到的人性和人情尺度上的理解、悲悯甚至抱歉，完全被片中悬疑加爱情方向上的用力所遮蔽。而我之前为电影改编所担心的“难度”，也真是没有白担心，李守廉包括傅东心在原著中都是承载时代创伤的重要角色，电影中的戏份都被大幅削减，成为破案和李斐庄树爱情戏的工具化人物。

　　影片最后走到一种很尴尬的位置，对于没读过原著、只纯粹把它当作案情悬疑故事和类型片来看的观众来说，破案过程中的逻辑、节奏、反转、情感、智力挑战以及视听体验的多重期待可能没能得到满足，爱情戏的演绎也缺少情感共鸣的感染力，甚至，没读过原著的观众可能因为逻辑问题，连电影中案情的基本情节都未必能搞明白。而对于像我这样的原著粉来说，总觉得小说《平原上的摩西》提供了层次丰富的故事和精神内核，电影改编做得好的话，在类型化与现实观照结合的完成度上可能不弱于《杀人回忆》，然而通过二次创作将小说中深沉的情感、深刻的思考以及对遗忘的抵抗进行赋形的期待，在观影时又都基本落空。

　　那种特别好、特别经典的小说在影视改编过程中可能就自含一种悖论——如果遇到有艺术坚持并且又有足够主导能量的导演，影像转化中作品的文学质地会被重视与凸显，但这种导演通常也都有很强的“作者”属性，有自己一贯明确而强大的个人风格，这时导演的“作者性”与小说原著的“主体性”会发生角力甚至冲突，而原著的“主体性”往往会被导演的“作者性”覆盖。最典型的就是王家卫对《繁花》的电视剧改编，原著中构成小说基本魅力的上海人欲言又止的市井微历史，在导演的强大美学惯性的作用下基本隐身在王氏金句、极致精美的画面构图、频繁的升格镜头之后，导致全剧美则美矣，但距离原著已经很遥远。

　　而另外一种改编，则往往更多被市场和商业逻辑左右，被某些力量掣肘，在对原著中人物、情节和主题进行取舍和二次创作时，刻意简化小说中更深沉、复杂的部分，放大其中的冲突元素和戏剧效应——这种放大稍不留神就可能导致电影情节虚浮甚至“狗血”，原著的精气神淹没其中。

　　这大概是经典文学作品影视改编时通常会遭遇的窘境。理想的改编需要在忠于原著精神的基础上，找到文学表达与电影语言的平衡点，除了用画面、声音和表演等重构小说的诗意与力量，甚至还应该包括媒介转换中新的意义场域的激活。

　　改编自经典小说的华语电影中我个人比较喜欢的是《活着》和《海上花》，两位导演分别做了减法和加法，却都在光影交错中守住了原著的精神内核，且让导演的个人风格暗香浮动般悄然浸透每一帧画面。

　　（作者金赫楠，为中国现代文学馆特邀研究员）