不久前落幕的第28届上海国际电影节上，翁子光担任监制的《纸盒藏迷》帮助张颂文获得最佳男演员奖。该片的创作灵感源自香港奇案题材，对于熟悉香港电影的观众而言，要察觉监制翁子光在影片中的贡献，想必并非难事。
作为香港新生代导演中的佼佼者与代表人物，翁子光自2015年凭借《踏血寻梅》备受关注，也因此被寄予厚望，被业界视为香港奇案片传统的接班人。然而，从制作到上映历时近六年的大制作《风再起时》遭遇票房口碑双失利，给了翁子光一次沉重的打击，如他所说“再也不见”——这样的电影只会也只能拍一次。
于是他回归自己熟悉的创作领域，于2024年推出影片《爸爸》。该片不仅成功入围当年东京国际电影节，更在2025年初的金像奖颁奖礼上助力刘青云实现影帝“五封”。
同样源自真实事件、同样涉及恶性暴力犯罪案件，《爸爸》在某种意义上可被视为《踏血寻梅》问世十年后，在精神内核层面的真正续作。影片以2010年荃湾享和街灭门案为蓝本，通过罪案回溯与家庭记忆的叙事交织，呈现一名父亲在儿子弑杀妻女后的情感嬗变，聚焦父亲与犯罪子嗣的情感纠葛，以及创伤后所面临的精神困境。尽管该片时隔两年才登陆大银幕，多少失去了“新作”所蕴含的时效性，但透过其展现的个人创作路径转变，仍为观察近年来香港电影的整体创作生态提供了典型样本，也为审视香港社会打开了一个窗口。
从奇案片到现实主义
“尽皆过火，尽是癫狂”，这是20世纪《纽约时报》影评人对早期香港电影的一句重要评价，经著名电影学者、香港电影研究专家大卫·波德维尔的引用，如今已在华语电影界广为人知。这种所谓的文化基因，在电影创作中突出表现为极致化倾向；而香港电影市场长期以来在制片模式上对效率与回报的追求，又与这种倾向相辅相成。翁子光赖以成名的奇案片，正是其中颇具代表性的类型之一。
作为一种题材传统的奇案片，在中国电影史上的踪迹可以上溯到1921年的《阎瑞生》，而1934年上映的《洞房双尸案》被认为是港产首部社会纪实片。此后，奇案片在香港电影的创作历史中始终延续，并在20世纪八九十年代达到了高峰。但随着世纪末香港电影业的整体衰落和新世纪以来合拍片的兴盛，奇案片在香港电影的创作版图中也日趋边缘。如今更年轻一代的香港电影创作者在反映社会问题和时代症侯时，似乎更加青睐冷峻克制和非奇观化的创作基调。因此，2015年《踏血寻梅》在香港电影金像奖上的大放异彩令人看到了奇案片“上桌”的可能性，但其终究不是现阶段的市场主流。
而影片《爸爸》的出现反映了翁子光创作上的新变化，似乎更加平和、富于温度，不再执着于通过奇案本身的暴力、猎奇元素制造戏剧冲突，也不再把叙事重心置于探寻案件真相、推理凶手身份的传统类型逻辑上。可以发现，一方面，影片虽然以真实案件为源头，却拒绝让影像过长时间地纠缠在罪案的发生过程之上，一开场就将案件中的人物关系和发生的原因（因精神疾病发作而误杀）明牌展示，接着围绕男主人公阮永年（刘青云饰）一家四口安排人物依次出场、向前回溯家庭故事；另一方面，创作者不再诉诸风格化的视听语言给观众带来的感官冲击，而是以生活化的影像展现香港新界南部荃湾地区小市民的日常生活，从茶餐厅到菜市场，再到社区服务活动中心，每一处场景都裹挟着鲜活的市井气息。影片没有刻意的戏剧化渲染，只有对人物在历经命运的巨变、生活的落差前后，散落在日常中点滴悲喜的种种捕捉。
当然，影片在“过火与癫狂”后的回归，亦未放弃在形式上的用功。最典型的体现在：《爸爸》虽然在叙事表述与主题意念上更趋向于反映社会问题的情节剧和文艺片，但是延续了翁子光在《踏血寻梅》中的章节段落结构和繁复多变的时空线索。除开头段落外，电影依次出现“永年”“厚恩”“金燕”“三花”“厚明”等几个章节，分别以阮永年一家人和收养的三花猫的名字命名：叙事的时空起点始于1993年阮永年在茶餐厅中与当时在店中打工的金燕（谷祖琳饰）相遇，最晚直至成年的厚明（苏文涛饰）从治疗中心回到家中，其间的时间节点还包括妹妹厚恩（熊诺颐饰）的出生、案件发生的当天和不久后等等。各个章节对特定人物的呈现有所侧重，但是总体上并没有因所谓的章节划分而彼此分隔，各个部分并不独立，而是在被刻意打乱的时空中交织缠绕在一起，使观众直观地经历着悲剧前后主人公的真实精神状况和心路历程。
由此，《爸爸》没有依顺奇案片的惯性放大案件的猎奇性与娱乐性，也没有刻意迎合观众对罪案故事的审美期待，跳出了题材对叙事方法的束缚。电影仅把奇案作为故事的起点，把对人性的体察、对家庭关系的追问放置在现实主义的语境里铺展开来，完成了从奇案叙事到人文书写的转身，真正走出了传统奇案片的框架。
困在时间里的父亲
在《爸爸》中，翁子光将摄影机从血腥诡谲的罪案现场移开，转向案件发生之后，那个作为唯一幸存者的父亲漫长的“后创伤”生活，把叙事的重心放在拆解这桩悲剧背后的家庭年谱，去触摸普通人在时代浪潮、造化弄人中艰难刻就的沉重纸页。
男孩在妄想与幻觉的支配下误杀母亲与妹妹，此时爸爸才知道，素来善良懂事的儿子其实患有精神分裂症。一夜之间，美满幸福的四口之家只剩下被抛落深渊的父亲。在此情境下，父亲尽管已然知晓凶手的身份，却无法复仇、无从复仇。如何在幸福记忆与残酷现实的双重挤压下完成自我和解，如何背负“亲子犯下重罪、挚爱骨肉遇害”的精神枷锁继续生存，这无疑是俄狄浦斯意义上的命运悲剧。
通过呈现阮永年在悲剧发生后的日常生活细节与内在心理体验，影片逐步呈现了主人公家庭过往的生活图景。过往的岁月虽苦乐参半，底色却始终是安稳温馨的：无论是与妻子相恋相守的温情、女儿降生时的喜悦，还是夫妻二人共同经营茶餐厅的忙碌充实，这一家人虽未大富大贵，但只要抬头即可望见家中灯火，便觉幸福满足。这份源于琐碎日常的安稳烟火气，本是支撑阮永年走过大半生的全部精神支柱，然而这一切都在顷刻间烟消云散，只有那只三花猫相伴。
血案发生的次日早晨，太阳照常升起，阮永年依然像往常一样来到店中整理桌椅、拉起茶餐厅的卷帘门看向街道，甚至下意识地提醒对街铺面的老板阿细别让警察给街边停车的食客开罚单。他抬头看向对街的家中，似乎一切都没变，但一切也确实都变了：失去了妻子是否就不再是丈夫？失去了孩子们他是否已不再是父亲？失去了家人的这个“家”还能算是家吗？
相比在本届上海国际电影节展映的韩国影片《世界的主人》聚焦“当悲剧发生在个体自身/‘我’身上时，生活要不要继续”，翁子光的《爸爸》提出了一个相关联的设问：“当悲剧降落在个体身边/‘我’的至亲挚爱身上时，生活还要不要继续？生活该如何继续？”在《在细雨中呼喊》中，余华在主人公孙光林的弟弟死后写道：“我的弟弟不小心走出了时间，他一旦脱离时间便固定下来，我们则在时间的推移下继续前行。”电影中的父亲阮永年同样如此。他既无法痛快地和过去告别，更无法无视伤痛地硬着头皮走向以后，仿佛被钉在悲剧发生的那一天，只得任由记忆一次次地侵入脑海中，时间在这里变成了凝固的漩涡，迈不出一步，也退不出一寸。
近年来，新一代香港电影创作者作品显示出鲜明的社会关怀与批判意识，主张电影需要成为介入社会、提出问题和唤起共情的媒介，以探索从日常实践中重建生活、寻找共同体的可能性。如果说《风再起时》是翁子光对香港电影历史的致意，那么《爸爸》则将视线拉回到香港的当下与日常，回到了此刻香港人的家庭与个体，展示了一位成熟的类型作者在这种影响下的自我更新，标志着翁子光跳出了奇案片靠奇观视听吸引观众的旧框架，开始寻求现实主义的人文表达。奇案可以只是载体，猎奇也不必成为终点，对创伤过后普通人生存状态的凝视，对复杂人情人性的诚实书写，构成了《爸爸》最具艺术感染力与思想价值的核心特质。
（作者王哲宇 为中国美术学院电影学院博士生）
